conférences sur la peinture surréaliste, 1965

En 1965, lors d’un voyage en Amérique latine, Simone Kahn donne dans plusieurs pays, dont le Pérou, son pays natal, une série de conférences consacrées à la peinture surréaliste. Elle consacre une large part de son propos aux débuts du mouvement, retraçant le passage de Dada au surréalisme, l’époque des Sommeils, la naissance des Cadavres exquis, les réunions de la rue Fontaine, ainsi que les premières expositions et l’élargissement constant du groupe, tant en nombre de membres qu’en expérimentations artistiques — de l’écriture automatique au cinéma. La présentation du surréalisme qu’elle propose se distingue par sa dimension profondément personnelle, nourrie par son expérience intime et ses rencontres, notamment avec André Breton et les artistes du cercle. Ses descriptions, riches en détails sur les personnages et les événements, constituent un témoignage précieux, teinté d’affection et d’humour, où se mêlent mémoire et jugement critique. Elle n’hésite pas à formuler ses propres évaluations, tout en s’appuyant, lorsqu’il s’agit d’analyser les œuvres et les procédés artistiques, sur les premières sources historiographiques du mouvement, parmi lesquelles figurent les écrits d’André Breton, de Marcel Jean et de Patrick Waldberg. JD

Mesdames, Messieurs, chers auditeurs, 
Le Congrès pour la Liberté de la Culture m’a demandé de vous parler du surréalisme, et j’ai accepté avec joie de revenir sur ce continent que j’ai quitté à l’âge d’un an, pour m’acquitter de cette mission. Cependant, je tiens à vous le déclarer loyalement, je ne suis ni historienne, ni critique d’art, ni théoricienne, et cette causerie ressemblera davantage à des confidences qu’à une conférence. En outre, l’âge a provoqué chez moi des trous de mémoire, dont je vous demande à l’avance de m’excuser. Tels quels, je vous livrerai quelques souvenirs et des impres­sions qui, pour être anciennes, n’ont pas perdu leur fraîcheur. Je n’ai pas la prétention en une heure de vous donner une idée exhaustive de la peinture surréaliste dans son ensemble, pas même sur les débuts, que je considérerai particulièrement. Il vous sera loisible de compléter vos informations dans les très nombreux ouvrages originaux et critiques issus du surréalisme. 

J’ai fait moi-même de larges emprunts à ceux de Patrick Waldberg : Le Surréalisme¹, et de Marcel Jean : Histoire de fa peinture surréaliste². J’ai rencontré André Breton au mois de juillet 1920 par le truchement de son ami d’enfance, Théodore Fraenkel, qui était fiancé avec une de mes amies. Comme je m’intéressais passionnément à la littérature, que je venais de découvrir Rimbaud, étais une fervente abonnée du cabinet de lecture d’Adrienne Monnier, où toute la jeune littérature fréquentait, ils m’avaient proposé tous deux de rencontrer un de leurs amis, poète, protagoniste du mouvement Dada. J’étais abonnée à Littérature, la revue que dirigeaient Breton, Soupault et Aragon, et leur proposition me séduisit vivement. I1 faisait un grand soleil au jardin du Luxembourg quand j’accostai les trois amis. Breton était un jeune homme un peu hâve et maigre, gui préservait malgré sa pauvreté une certaine élégance. Il avait déjà cet aspect léonin gui contribua à sa légende, et le fait qu’il mangeait plus souvent chez la Mère Coupe. Toujours, où I franc de galette coupait l’appétit de toute une journée, que dans un restaurant ne semblait pas nuire à son ardeur native. 

« Vous savez, je ne suis pas dadaïste », lui dis-je d’emblée, après les présentations. « Moi non plus », me répondit-il, avec ce sourire qu’il sut garder toute sa vie quand il faisait des réserves sur une de ses positions doctrinales. Après cela la conversation s’emballa sur les sujets gui nous étaient chers. J’ai appris beaucoup plus tard que Marx avait déclaré à ses adeptes : « Je ne suis pas marxiste.» Cette manière de prendre ses distances n’est pas dépourvue d’humour. Après cette rencontre et trois ou quatre autres, les « vacances » nous séparèrent. Nous nous écrivîmes tout l’été, et, en octobre, nous étions fiancés. 

J’appris à comprendre les raisons profondes du mouvement dada, et surtout à soutenir de tout mon pouvoir la naissance et le développement du mouvement surréaliste. 

*

Le mouvement dada, comme vous le savez, était une réaction en somme anarchisante au « bourrage de crâne » et « lessivage de cerveau », aux horreurs de la guerre (et aux erreurs de l’après-guerre). En substituant une absurdité forcenée et volontaire à l’absurdité inconsciente et irresponsable des événements, il prétendait la tuer sous le ridicule, afin d’ouvrir la voie à une autre existence. S’il créa ainsi un style et une beauté qui sont aujourd’hui si appréciés, ce fut presque involontairement, par la vertu de jeunes génies qui s’affirmaient, même dans la négation. 

Il n’en allait pas de même en 1920-1921. Les manifestations des dadaïstes rencontraient l’hostilité très agressive des tenants de la tradition, et même des modernistes modérés. On lançait des tomates et des pommes cuites sur les acteurs, cela finissait parfois au commissariat de police. 

Le mouvement dada avait trois ans. C’est en 1917 que Tzara et ses amis, au Cabaret Voltaire à Zurich, tombèrent sur ce mot, en ouvrant un dictionnaire au hasard, et l’adoptèrent pour désigner le cercle qu’ils avaient formé. Des cercles et mouvements analogues s’étaient formés en Allemagne, à Berlin, Hanovre, Cologne. Picabia et Marcel Duchamp s’étaient connus dès 1910, avaient exposé tous deux au Salon de la Section d’Or, et, après avoir eu tous deux d’énormes succès, Picabia avec ses tableaux impressionnistes, Duchamp avec ses peintures cinétiques (représentant le mouvement), ils avaient entrepris ensemble le procès de l’art, et de tout ce qui, au monde, est entouré de respect. Ils étaient partis ensemble, avec Gabrielle Buffet-Picabia (épouse de Picabia) à New York, en 1913, invités à la gigantesque et sensationnelle « ARMORY SHOW », où Le Nu descendant un escalier de Duchamp fit une si forte impression qu’il en acquit là-bas la célébrité dont il jouit encore aujourd’hui. Pourtant 1600 œuvres modernes, signées des noms les plus illustres de Cézanne, Van Gogh, Rodin, jusqu’à Delaunay, Villon, etc., y figuraient. Gabrielle Picabia nous raconte dans « Aires abstraites³ » : 

Entre Duchamp et Picabia se livraient des assauts de démoralisation qui étaient aussi des assauts d’esprit, de bons mots, de cocasserie. Il s’y poursuivit la désagrégation du concept de l’art, et la substitution du dynamisme personnel, des forces individuelles de suggestion et de prospection, aux valeurs codifiées de la beauté formelle. 

Rien d’étonnant que Picabia, à qui sa fortune donnait une grande liberté de mouvement, s’empressât de rejoindre les Dadaïstes zürichois, dont les manifestations du Cabaret Voltaire, à Zurich, soulevaient l’indignation générale. On y trouvait Arp, Sophie Taeuber, Janco, le docteur Semer avec Tristan Tzara. Dans le même temps, Max Ernst et Baargeld à Cologne, Raoul Hausmann à Berlin, Kurt Schwitters à Hanovre, s’exprimaient dans le même sens et de manière analogue, c’est-à-dire en bravant toutes les conventions. Tous concouraient au dénigrement des valeurs consacrées. Jacques Vaché, que Breton et Fraenkel avaient connu à Nantes pendant la guerre (1916), avait joué pour eux et quelques autres le même rôle, jusqu’au jour où sa mort, dont on n’a pu savoir si elle fut volontaire ou accidentelle, le mua en prophète. Tzara, à son tour, vint à Paris rejoindre Breton, Aragon et Soupault qui l’y appelaient avec enthousiasme. 

Diverses manifestations se déroulèrent alors, dans une grande agitation. Citons-en quelques exemples, dont le premier vendredi de Littérature, le 23 janvier 1920. On y présente le tableau de Picabia L.H.0.0.Q., pendant que Tzara lit un article de journal, et que diverses vociférations partent de la coulisse. 

Le 24 mars, au théâtre de l’Œuvre, André Breton lit « Le Manifeste cannibale dans l’obscurité », summum de la provocation : « Vous êtes tous accusés. Levez-vous. » Diatribe forcenée contre le snobisme et la vénalité des soi-disant amateurs d’art. Du 3 mai au 3 juin 1921, exposition des collages de Max Ernst, à la Librairie du Sans Pareil, avenue Kléber, intitulée « La Mise sous whisky marin ». Les invitations disaient : « Entrée libre, mains dans les poches – sortie facile, tableau sous le bras. » Au vernissage André Breton mangeait des cure-dents ; Aragon et Péret échangeaient unhand-shake continuel ; Ribemont-Dessaignes annonçait : « Il pleut sous un crâne, il pleut sous un crâne. » Cependant, dans la préface, Breton posait la question du temps absolu, et envisageait d’échapper quelque jour au principe d’identité. 

Mis en scène dans une salle des Sociétés savantes, à Paris, le 13 mai 1921, « Le procès Barrès » vit les premières divergences entre les protagonistes. Ces manifestations tendaient à se scléroser, à se répéter sans se renouveler, et certains des supporters éprouvèrent le besoin d’un changement fondamental. Déjà, Les Champs magnétiques, de Breton et Soupault, avaient paru en 1920. On peut affirmer que ce fut la première expression de ce qui devint le surréalisme. Composé comme un dialogue de deux inconscients qui, par miracle, se répondent dans la même langue, ce livre inaugure, avec une résonance poétique non dépassée, ce qui fut l’apport primordial du surréalisme : la libération du langage de l’inconscient et de toutes les richesses que des bornes conventionnelles empêchaient d’inventorier. Il était clair que Tristan Tzara, s’identifiant avec dada, cherchait sans cesse l’occasion de faire parler de lui, et ses amis se lassaient de jouer les utilités. Dès 1921, Picabia abandonne dada, et refuse en juin de collaborer au Salon dada, entreprise incompatible, selon lui, avec le caractère « anti-art » qu’avait assumé le mouvement. Suzanne Duchamp, la sœur de Marcel, et Jean Crotti s’abstiennent également, et Marcel Duchamp câble de New York : « Peau de balle » (ce gui, en bon français, signifie : rien à faire). Le groupe de Littérature se sépare de dada au début de 1922, et change la couverture de la revue, dont trois numéros paraîtront ornés d’un chapeau haut de forme renversé, surmonté du titre en calligraphie désuète, et orné d’une tache d’encre, dessiné par Man Ray, et douze autres numéros avec chacun un nouveau dessin plus ou moins humoristique de Picabia. « L’homme gui nous change le plus de Picabia, c’est Picabia », dira André Breton dans sa présentation de l’exposition de Barcelone en 1922. L’esprit dada n’est pas mort, mais le mouvement se dissout dans les querelles et les brouilles. La plupart des ex-dadas se regroupent autour d’André Breton, et deviendront les premiers surréalistes. Ils se réunissent dans un café de la place Blanche pour prendre l’apéritif, et, souvent, montent à l’atelier que nous habitions, Breton et moi, au 42, rue Fontaine, l’un muni d’une boîte de conserve, l’autre … ne portant rien, comme dit la chanson. Le soir, on se retrouvait encore rue Fontaine, soit les uns, soit les autres, et les boutades jaillissaient, poèmes, idées nouvelles, impressions ou événements vécus dans la journée. Souvent, Breton, qui savait quantité de poèmes par cœur, en disait, ou en lisait, avec la diction merveilleuse qui était la sienne. Et on discutait sur les préférences. Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Apollinaire (encore méconnus à l’époque) ; Germain Nouveau, Charles Cros, Maurice Scève (presque inconnus), alimentaient ces débats. 

Souvent, des problèmes se posaient, d’ordre moral ou éthique, à propos d’une manifestation, d’un événement, d’une représentation. Y participerait-on ? Chacun faisait valoir son point de vue, ses arguments. La composition de la revue donnait lieu à de nombreux échanges de vues. Littérature d’abord, La Révolution surréaliste ensuite. À Breton, Soupault, Aragon, Eluard, Péret, s’était joint le groupe de la revue Aventure : Vitrac, Baron, Crevel, Morise, Desnos, Limbour, ainsi qu’André Masson et ses amis. On pratiquait l’écriture automatique, et puis il y eut les « Sommeils », les enquêtes, les jeux. Disons tout de suite qu’un des jeux qui se situa, pour une part tout au moins dans le domaine plastique, et qui connut une fortune inattendue, ce fut le « cadavre exquis ». Il s’agissait d’une variante du jeu des « petits papiers » bien connu. On le pratiqua d’abord dans le domaine verbal. Chacun écrivait une phrase, la cachait, passait à son voisin qui continuait sans voir ce qui précédait, et ainsi de suite. Une des premières expériences, à laquelle Prévert participait, donna : « Le cadavre exquis boira le vin nouveau. » Cette phrase enchanta tout le monde, et resta le titre du jeu. Bientôt, on le mit en pratique en dessinant au lieu d’écrire. Cela donna des personnages et des objets inimaginables par d’autres voies, et qui déclenchaient une joie inouïe. Un caractère commun marquait toute cette activité : le procès de ce qui était « en place », socialement et dans le domaine de l’esprit ; la poursuite des valeurs méconnues ou inconnues : le rêve, les hallucinations, la folie, le hasard. Tout cela constituait avant la lettre le mouvement surréaliste, qui se formula plus tard, avec la Revue, leManifeste d’André Breton et les œuvres des divers participants, que caractérisait un état d’esprit commun. Si particuliers et si exceptionnels que fussent les participants, il est évident que ce fut Breton qui canalisa et cristallisa ces énergies convergentes ; lui qui, en fonction d’une ardeur inouïe, d’une volonté lucide, de sa capacité unique de prospecter l’irrationnel comme d’en rationaliser l’expression, sut être l’« inventeur » d’une mine qui donna sa physionomie au quart de siècle qui sépara les deux guerres. Mine, au double sens du mot, car elle fit sauter les valeurs consacrées, et d’autre part fournit à l’avenir des richesses inépuisables. Si donc on le surnomma le « pape » du surréalisme, il faut admettre que ce fut non seulement en vertu des pouvoirs qu’il s’arrogea de décréter ce qui était orthodoxe ou méritait l’excommunication, mais aussi en vertu de ce fait qu’il assuma et concentra sur lui les forces et les pouvoirs de cette nouvelle église, cependant que les dons étaient mis en commun, par les jeux et l’écriture automatique. Mais, en 1922, l’« église» n’existait pas encore. C’est à tâtons qu’on prospecte les forces obscures et qu’on sollicite la visite de l’inconnu. 

L’expérience des « sommeils » a été relatée bien des fois. Le mieux est de se référer au récit qu’en fit Breton dans Les Pas perdus⁴ et dans les Entretiens⁵ qu’il donna à la radio et qui furent publiés par les Éditions Gallimard. Dans les « sommeils » provoqués, comme dans l’écriture automatique, il s’agissait de se libérer de toute contrainte logique, morale, et aussi du goût, de se placer en dehors de tout sens critique, et d’y substituer « l’appétit du merveilleux ». Il s’agissait, dépouillé de tout préjugé, d’atteindre et d’explorer ce qu’on appelle les « états seconds ». Il importait toutefois de ne pas verser dans le spiritisme traditionnel. En d’autres termes, nous voulions, dit Breton : Mettre en valeur ce qui reste de la communication médiumnique, une fois celle-ci dégagée des folles implications qu’elle comportait jusqu’alors. (Entretlens : 81). 

Ce qu’on a appelé les « sommeils » était provoqué par la réunion autour d’une table, comme dans les expériences spirites, d’un certain nombre de personnes réunies par un doigt effleurant celui de l’autre, dans la pénombre et le silence. Au bout d’un temps plus ou moins long, Crevel, Péret ou Desnos tombait en avant, heurtant la table de sa tête, et se livrait à une improvisation précipitée, incontrôlée, débitée avec une spontanéité excluant tout art. Par la suite, d’autres personnes furent le siège de semblables phénomènes. Desnos surtout s’y lança à corps perdu, comme il faisait toutes choses. Il parlait, écrivait, dessinait, sans voir, la tête plongée dans son bras replié sur la table. Sans voir, et « voyant », au sens où l’entendaient Rimbaud et Max Ernst (« je me fis voyant… »). C’est ainsi qu’un soir, qu’on l’interrogeait sur Max Ernst, celui-ci venant d’arriver à Paris, Desnos écrivit « Les abeilles » et dessina un gâteau de cire. Personne ne savait dans l’assistance réunie ce soir-là que Max Ernst-avait la manie, aussitôt arrivé dans une ville, d’y recher­cher des gâteaux de cire et du miel. Desnos dessina dans ces conditions de non-visibilité totale, la mort symbolique de plusieurs de ses amis, avec les accessoires qui devaient illustrer leur vie. 

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C’est vers cette époque que se posa la question de la peinture surréaliste. Ces dessins si parfaitement spontanés que Desnos faisait en dormant, si étranges et perspicaces, mais aussi très gauches et parfois informes, ne pouvait-on en trouver la possibilité dans des conditions plus favorables à l’expression ? Comment conci­lier cette spontanéité pure de toute autre préoccupation avec les conditions techniques qu’imposent le dessin, la peinture, les divers modes d’expression picturaux et les manipulations qu’ils impliquent ? Déjà les peintres du mouvement s’étaient posé la question. C’était, à cette époque, Max Ernst, puis André Masson. Arp était encore au loin (à Strasbourg). Les dessins médiumniques connus, ceux d’Hélène Smith eux-mêmes, recueillis par Flournoy, n’étaient pas affranchis de toute prévention, et ne visaient pas les mêmes buts. 
Marcel Duchamp, dont l’œuvre et le détachement étaient l’objet d’une véritable vénération, régnait, ainsi que Picabia, dans un autre domaine, celui de l’humour avant tout. Klee aurait pu, par son génie multiforme, comme cela eut lieu par la suite, indiquer les sentes et les ravins, comme les sommets de ce rallye transcendantal, mais bien qu’ayant pesé sur l’orien­tation de Max Ernst, il était encore trop peu connu en France. Ce fut curieusement Picasso que Breton désigna dans son livre comme le « projecteur », indicateur des chemins de la découverte. Il y avait eu Chirico. Giorgio De Chirico a été le phare pri­mordial de bien des peintres et poètes surréalistes, à la suite d’Apollinaire, qui l’avait découvert au Salon des Indépendants, avant la guerre de 1914 : 

Entre 1910 et 1916, seul, à contre-courant de toutes les tendances de l’art moderne, Chirico a dressé les décors d’un théâtre de fantômes. Il semblerait qu’à cette époque, il eût été lui-même hanté par quelque double, tenant sa main, qui lui aurait dicté les plans de ces architectures envoûtantes. La fuite à l’infini des arcades, la perspective des statues soli­taires, projetant démesurément leur ombre sur la place déserte, la haute silhouette d’une cheminée d’usine, rouge derrière un temple désaffecté, telles sont quelques-unes des images récurrentes qui animent la partie de l’œuvre de Chirico, dont les surréalistes se réclamèrent avec passion. Un sentiment d’attente, de vide émane de ces compositions ; un vide en quelque sorte suspendu, saisi à la seconde même où, selon toute vraisemblance, quelque chose d’irrémédiable va se produire. Les peintures de Chirico décrivent moins qu’elles n’interrogent : Quel est le sens de ce qui nous entoure ? de quoi sont faits nos instants ? Après la période des Arcades ou de Portiques, espaces cernés de murs, peuplés de vertige où plane la menace obscure d’un cri, vinrent celle des Revenants, puis des Mannequins, enfin des « Intérieurs métaphysiques » (Waldberg: op. cit.). 

C’est pour voir de plus près une de ces toiles à la devanture de la Galerie Paul Guillaume, que Tanguy descendit en marche d’un autobus, et à partir de là qu’il décida de se consacrer à la peinture. Max Ernst, comme Eluard et Breton, s’enivrait de leur contemplation. Magritte, puis Dalî en ont été impressionnés pour leur vie. Sans parler de nombreux autres. Chirico a eu sur la plupart des peintres surréalistes une influence déterminante. Après avoir été l’objet de leur plus grande admiration, il a été leur pire déception quand il a changé totalement sa manière et ses conceptions, et quand il a été jusqu’à désavouer sa peinture antérieure, et même à déclarer faux les tableaux qui avaient été pour lui, comme pour les autres, la révélation même. Je l’ai vu, fuyant, presque honteux, malgré sa morgue délirante, les hommages dont il était l’objet de la part de ses anciens admirateurs. Car, en 1924, il n’y avait déjà plus trace du visionnaire qui les avait inspirés. M. James Trall Soby a savamment fait le point sur la question. Et André Breton, un de ses plus fervents admirateurs, a conclu à merveille : Il faut dire qu’arrives là, à ce poste où Chirico se tenait, il nous était impossible de rebrousser chemin, qu’il y allait de toute notre gloire de PASSER. Nous sommes passés⁶.

Chirico avait-il été le seul peintre surréaliste ? Pouvait-il y en avoir d’autres ? Les discussions allaient bon train. Il faut se rappeler comment se posait alors la question de la peinture surréaliste. Le surréalisme fut défini dans le célèbre manifeste d’André Breton : 

N. M. Automatisme psychique pur, par lequel on se pro­pose d’exprimer soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale⁷.

N’est-ce pas une préoccupation esthétique que l’adoption du principe de Pierre Reverdy, cité dans le Manifeste : 

L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison, mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique⁸.

Principe à rapprocher des comparaisons de Lautréamont, le dieu surréaliste : « Beau comme la rencontre fortuite d’une machine à coudre et d’un parapluie sur une table de dissection. » La peinture pouvait-elle obéir à cette définition ? Pierre Naville, alors directeur de La Révolution surréaliste et peintre cézannien à ses heures, soutient dans le n° 3 que la peinture surréaliste n’existe pas et ne saurait exister. Dans le numéro suivant, Breton prend la direction de la revue. Pour lui, il s’agi­rait de calquer une hallucination visuelle. 
Comment trouver l’équivalent pictural de l’écriture automa­tique ?
André Masson, dessinateur de premier plan, essaie d’oublier tout ce qu’il sait en exécutant ses « dessins automatiques », et d’obéir aux images qui se forment spontanément sous sa plume en s’enchaînant l’une l’autre. Max Ernst, lui, a recours à des « procédés ». Ses collages avaient évolué depuis dada dans un sens de plus en plus lyrique. Ils étaient de véritables poèmes plastiques, accompagnés souvent de poèmes en prose. Il peignait aussi à cette époque des tableaux qui, sans utiliser d’éléments tout faits, ou « ready-made », étaient cependant composés comme des collages d’éléments rapprochés très arbitrairement. Marcel Jean a fort bien caractérisé sa démarche : 

Il a constamment utilisé une combinaison de deux facteurs contradictoires, dont on avait pu voir déjà l’importance chez Marcel Duchamp : le hasard et le choix. Le tableau de Max Ernst, au lieu d’être une « fenêtre » ou un simple « écran de projection », ressemble à une complexe et vivante machine. Il peut tout d’abord se comparer aux images de hasard du test de Rorschach. Nous voulons dire que l’« écran » n’est pas une page blanche, sur laquelle se projetterait, telle quelle, l’image intérieure. Au contraire, celle-ci est suggé­rée, amenée à se préciser par la nature de ces écrans mêmes, qu’Ernst sait varier à l’infini, soit qu’il les trouve dans le monde extérieur – c’est le cas des collages -, soit qu’il les fabrique suivant diverses techniques : frottage, grattage, etc. L’emploi de ces moyens mécaniques (plutôt qu’automa­tiques à proprement parler) permet d’obtenir une première trame de significations, qui servira de point de départ, de support, à l’hallucination poétique […] Ernst dira lui-même dans Le Surréalisme au service de la révolution (mai 1933) : « Ce sont les moyens de forcer l’inspi­ration. » Ce qui les apparente à l’écriture automatique. 

Or le dépaysement n’est pas donné chez Max Ernst. Il apparaît au moment où le poète adapte, délimite et situe les fantasmes. Grâce à ces retouches, sans lesquelles le mur de Léonard de Vinci ne serait évidemment qu’un simple mur, le tableau-poème acquiert la vibration qui est sa vie même. Il atteint au véritable lyrisme, où chatoient les lumières de la conscience hallucinée⁹.

Dans Au-delà de la peinture, Max Ernst a raconté comment il a été introduit à ce qu’on a nommé ses « frottages » : 

Le 10 août 1925, me trouvant par temps de pluie dans une auberge au bord de la mer, je fus frappé par l’obsession qu’exerçait sur mon regard irrité le plancher dont mille lavages avaient accentué les rainures. Je me décidai alors à interroger le symbolisme de cette obsession, et, pour venir en aide à mes facultés méditatives et hallucinatoires, je tirai des planches une série de dessins en posant sur elles au hasard des feuilles de papier, que j’entrepris de frotter à la mine de plomb. En regardant attentivement les dessins ainsi obtenus, les parties sombres et les autres de douce pénombre, je fus surpris par l’intensification subite de mes facultés vision­naires et de la succession hallucinante d’images contradic­toires se superposant les unes aux autres avec la persistance et la rapidité qui sont le propre des souvenirs amoureux¹⁰.

De là sont nés : le merveilleux album intitulé Histoire naturelle, la série de tableaux connus sous le nom de « Forêts pétrifiées », les hordes, les « Ville entière », les « fleurs-coquilles », dont beau­coup portent des titres qui sont chacun un poème. Il raconte : 

Dans un pays gorge-de-pigeon, j’ai acclamé l’envol de 100000 colombes, je les ai vues envahir des forêts noires de désir… j’ai vu une feuille de lierre flottant sur l’océan, et j’ai ressenti un tremblement de terre très doux … Le long d’un nuage, un homme et une femme dansaient la carmagnole de l’amour … [ibid.] 

Les frottages sont parmi les productions de Max Ernst celles qui dévoilent le plus manifestement leur origine inconsciente. La date de naissance de la peinture surréaliste proprement dite serait ainsi celle de l’invention des frottages : 1925. 

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La peinture surréaliste a pris une telle extension, a tellement conquis droit de cité qu’on ne peut se représenter qu’elle n’est pas née un beau jour comme jaillit un geyser. Or, c’est progres­sivement, et parallèlement aux expériences dans le domaine du langage et de la pensée qu’elle vint au monde et acquit son style. 
Elle a pris son essor, jusqu’à devenir une forêt presque inex­tricable, dans les dédales de laquelle aujourd’hui nous avons peine à nous reconnaître. Un temps, Max Ernst régna seul sur ce domaine nouveau. S’il a été suivi et entouré de cohortes nombreuses, il reste – à mon avis – le représentant le plus typique et le plus puissant de la peinture surréaliste. 

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Mais voyons quelques-uns de ceux qui allèrent eux aussi à la découverte. C’est en 1924 qu’André Masson, présenté par Georges Limbour sous le titre « L’homme-plume », exposa pour la première fois à la galerie Simon, dirigée par Kahnweiler, rue d’Astorg. C’étaient des tableaux exécutés dans les normes que ses aînés avaient récemment consacrés, empruntant à Braque quelques volumes et tonalités, dans une harmonie grise très veloutée. Mais des mains, des architectures, des silhouettes à peine humaines, des poignards et des flammes, des oiseaux fusaient avec une violence étouffée qui transportait dans un monde irréel. Breton acheta Les 4 éléments, et Masson devint notre ami. Il s’était lié peu de temps auparavant avec Joan Miro qui habitait l’atelier voisin du sien, et ses amis Antonin Artaud, Michel Leiris, Roland Tuai, Georges Limbour devinrent aussi des familiers et prirent leur part des débats. En 1924 paraît le célèbre Manifeste du surréalisme d’André Breton, suivi de Poisson soluble, réunion de textes obtenus par l’écriture automatique. On ouvre le Bureau de Recherches surréalistes et La Révolution surréaliste commence à paraître. Le mouvement est lancé, se définit. La grande aventure est commencée, qui dure encore¹¹.

Nous ne nous occuperons aujourd’hui – à part quelques piliers indispensables – que de la peinture surréaliste à ses débuts, pour autant qu’elle peut se séparer des écrits, des jeux, de la vie. Car n’oublions pas que, pour les surréalistes, il s’agissait avant tout de changer la vie, et les forces obscures déclenchées de toutes parts trouvaient en chacun un récepteur disponible, prêt à transmettre, par le moyen qui lui était propre, le message ou la révélation dont il avait eu l’honneur d’être le siège. André Masson et ses amis partageaient ces conceptions. Georges Limbour, son plus ancien ami et son commentateur le plus constant, a tracé d’André Masson, lorsqu’il avait vingt­ deux ans, un portrait mémorable : 

Anarchiste nietzschéen … écorché vif, peu lavé peut-être, vêtu d’un vieux chandail sous lequel purulait encore cette marque infamante, une blessure de guerre, le regard visionnaire, la parole saccadée, le ton passionné, une agilité de pensée peu commune, le don du raccourci, le fer brûlant de l’imagination, le rire explosif et déchirant … 

Question vestimentaire mise à part, André Masson est aujourd’hui, à soixante-neuf ans¹², le même. Patrick Waldberg le décrit ainsi : 

La guerre où, innocent, il fut plongé, fut, pour cet homme sensible, une initiation terrible. Détail qui n’est pas sans intérêt, Max Ernst, dans l’armée adverse, combattit à cheval et fut blessé à la tête, tandis que le fantassin Masson eut la poitrine – siège du cœur – labourée profondément. 
Lorsqu’il disait à ses nouveaux amis surréalistes : « Il faut se faire une idée physique de la révolution », il savait de quoi il pariait. Il est de fait qu’au premier regard, l’œuvre de Masson apparaît comme une sublimation de la violence, où la nature, sans relâche, se déchaîne, se recharge et se recrée – comme une dialectique implacable du désir et de la mort. Oiseaux percés de flèches, squelettes aux champs, combats de poissons massacres mantes dévoreuses d’hommes, tauromachies, combats de coqs, guerres civiles, ces thèmes illustrant bien l’un des aspects de la sensibilité de Masson, clavecin douloureux et lyrique aux cordes nerveuses éton­namment vibratiles. À côté de cet univers de crime et de sang, il y a celui de la fête – les deux se trouvant parfois indiscernablement mêlés. Le massacre se mue en extase à l’instant du sacri­fice. La passion qui secoue l’œuvre de Masson, c’est la nostalgie du sacré, de la communication sans l’aide des mots, de l’unité de l’être, fondu amoureusement dans la grande Mère (Waldberg : op. cit., p. 66). 

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Joan Miró, né en Catalogne espagnole le 20 avril 1893, après avoir peint dans une manière gui l’apparente aux Fauves, puis avoir subi l’influence cubiste, se rapproche des surréalistes en 1923. Il habitait rue Blomet, la porte voisine de celle de Masson. Les tableaux ou reproductions de Klee qu’il avait pu voir l’avaient fortement impressionné, comme l’indique Patrick Waldberg : 

C’est aux sources de l’enfance que nous ramène Miró, comme personne d’autre que lui, d’une enfance heureuse et libre, que rien n’arrête. Les peintures de Miró à partir de 1922 sont au monde ce qui peut le plus vivement suggérer à l’esprit l’idée d’une enfance retrouvée, où le jeu a la plus riche part. Jeux de marelle, dont les carrés, de l’enfer au ciel, recouvrent d’anciennes cosmogonies ; jeux de billes ou d’osselets, ces anciens porteurs de présage ; cerf-volant qui prolonge le regard et la main jusqu’au bleu du ciel ; ce sont là les plaisirs qu’évoquent pour nous les tableaux de Miró. […] Dans une aurore transparente, où le jeune soleil n’a pas encore dissous la clarté laiteuse de la lune, Miró joue son œuvre avec la grâce et la sûreté d’un petit phoque hissé sans nul effort sur la frisure d’une belle vague (Waldberg : op. cit., p. 74). 

Les collages de Miré ont une négligence hautaine jamais connue, sinon par Schwitters au début du dadaïsme. Carton ondulé, papier goudronné, corde, fil de fer, bouchon, la gageure est relevée de créer de la beauté avec les matériaux les plus vulgaires, en égarant le goût, sans lui laisser disposer des cailloux du Petit Poucet. 

Il atteindra vers 1938 une violence explosive qui étonne de la part de cet homme-enfant, mais qui est l’expression de sa structure interne et de ses désirs, donc de « son explosive authenticité », comme le dit Marcel Jean. 

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C’est par les « rayogrammes » que Man Ray contribua à cerner l’irréalité au service du surréalisme. Sur des feuilles de papier sensible laissées par mégarde à la lumière, des objets abandonnés – clef, bout de ficelle, flocon d’ouate – dessinèrent en ombre blanche sur un ciel noir d’extraordinaires silhouettes. Objets créés de toutes pièces, dont on devinait difficilement l’origine, fantasmes réalisés que tout un chacun pouvait voir. Ils se joignaient à la farandole des collages, des frottages, des ready­-mades, des cadavres exquis, pour guider la vue dans les caves ténébreuses de la double vue. Selon Waldberg : 

Arp, avec Sophie Taeuber qu’il aima, qu’il épousa, qui fut associée à ses travaux, partit à la recherche de l’élé­mentaire. Les formes motrices de l’inspiration d’Arp sont : l’œuf, la graine, le nuage, le nombril. Il y a chez lui comme une joie enfantine à formuler ces vérités premières qui sont aussi de grands mystères : l’œuf, qui est le monde selon les hermétistes ; la graine qui recèle le principe d’identité ; le nuage qui est l’eau en vacances ; le nombril lunaire et cosmique qui nous rappelle de paradisiaques sommeils (Waldberg : op. cit., p. 4 7). 

« Les reliefs de Arp, dit Breton, qui participaient de la lourdeur et de la légèreté d’une hirondelle qui se pose sur un fil télégraphique » (Le Surréalisme et la peinture, p. 70). Ces reliefs furent les médailles d’honneur des apprentis surréalistes, de ceux qui ont appris par eux la valeur suprême de l’inexistence. Tels furent les participants de la première exposition surréa­liste à la galerie Pierre en 1925, auxquels il faut ajouter Pierre Roy qui assemblait sur une toile les portraits d’objets usuels peints de la façon la plus classique, mais dans des proportions des plus arbitraires et qui juraient de se trouver ensemble. Cela créait un genre d’insolite qui lui fut longtemps très personnel. 

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Voici le moment où entrent en scène ceux de la rue du Château : Prévert, Duhamel, Tanguy. Au 54 de la rue du Château, Duhamel hébergeait ses deux amis, leurs compagnes et quelques camarades qui se joignaient souvent à eux. Que de séances mémorables – et oubliées – eurent lieu dans cette maison maintenant détruite. On y improvisait à l’infini et les propos poétiques, les mises en scène, les décors, les histoires se perdaient dans les sables … et les libations. Tanguy dessinait avec une grande élégance des paysages bizarres, paysages puisqu’on y voyait la terre et le ciel, mais rien de ce qu’on y trouve d’ordinaire. Des objets inventés peuplaient 
cet espace vaguement planétaire, projetant souvent, comme dans les toiles de Chirico, leur ombre sur un sol incertain. Bientôt les toiles succédèrent aux dessins, et Tanguy fut exposé à la Galerie surréaliste, rue Jacques-Callot, que le groupe ouvrit en mars 1926, avec la direction de Roland Tual d’abord, puis de Marcel Noll. Ni l’un ni l’autre n’étaient aussi commerçants que poètes, mais il y eut là, pendant une brève période, des expo­sitions qui feraient actuellement la gloire d’une entreprise ana­logue. Aux artistes de l’exposition Pierre s’ajoutaient Duchamp et Picabia. Et puis, il y eut Tanguy : 

Il était grand, mince, avec un visage chiffonné où miroi­tait en permanence une malice non dépourvue de cruauté. Il tranchait d’une vérité coupante les problèmes et les malaises avec une lucidité souriante et sans merci. Cepen­dant que son regard flottait au loin, peut-être sur la mer, qu’il n’a jamais pu quitter – même entre quatre murs. Il se mit à peindre à vingt-quatre ans, stimulé par le choc qu’il reçut en voyant à la vitrine de Paul Guillaume un tableau de Chirico. Il n’eut ni maîtres ni modèles. Animé par l’instinct, il laissait son œuvre naître et pousser d’elle­-même, chaque forme en engendrant une autre, sans néces­sité d’ordre logique, mais selon la loi de son profond désir. L’univers, connu de lui seul, dont il dressa, au cours de trente années d’exploration, le merveilleux inventaire, appartient à la famille des grandes fictions, de ces voyages imaginaires où le nautonnier, sur sa dunette de nuages, perçoit de lointains échos qui l’orientent vers des terres oubliées. Dans les dernières années de sa vie, Tanguy, comme s’il avait pressenti sa mort prochaine, ensevelit les personnages de sa fête intime sous des amoncellements de pierres froides, ainsi qu’en témoigne la terrible désolation du pay­sage de 1954 intitulé La Multiplication des arcs. Il mourut en 1955, âgé de cinquante-cinq ans (Waldberg: op. cit., p. 77). 

Dès 1928, Breton a pu dire de lui et de sa peinture : C’est la porte fermée à toute concession, et c’est là où beaucoup ne voudront voir que le site préféré des obscures et superbes métamorphoses, le premier aperçu non légen­daire sur une étendue considérable du monde mental qui en est la genèse (Le Surréalisme et la peinture, op. cit., p. 69). 

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Mais voilà que les nuages tombent par terre, que la musique prend feu, qu’il pleut des hommes en chapeau melon. C’est Magritte. À lui aussi, c’est un tableau de Chirico qui, en 1922, lui a montré la voie. Né en Belgique en 1898, il y a vécu toute sa vie, sauf les trois années passées à Paris de 1927 à 1930. C’est autour de lui que se forme le groupe surréaliste belge, un des plus importants : Mesens, Goemans (tous deux tiendront un temps une galerie), Nougé, Van Hecke, Vergennes [?], Scutenaire, etc. Ils le nommèrent « La Société du mystère ». Le mystère, pour Magritte, se trouve dans la vie quotidienne. Il suffit de considérer un objet usuel, et de lui faire jouer un rôle différent de ce qu’on attend de lui, ou même opposé, le mystère est établi comme un courant électrique qui répandra ses ondes qu’on ne pourra plus arrêter. Et Magritte décrit. On peut raconter chacun de ses tableaux. Mais il ne se contente pas, comme Pierre Roy, de faire voisiner des objets hétéroclites, il transforme leur destin, leur donne un rôle renversé, une nouvelle désignation. « Dans 
un tableau les mots sont de la même substance que les images », dit-il. Et encore : « Tout tend à faire penser qu’il y a peu de rela­tions entre un objet et ce qui le représente. » Sa fameuse pipe accompagnée du commentaire : « Ceci n’est pas une pipe » peut lui servir d’enseigne. 

Avec lui s’inaugure une formule neuve qu’on pourrait appe­ler l’imagerie surréaliste. Les objets sont communs, peints dans leur simplicité élémentaire, comme dans un manuel ou un dictionnaire ; ce qui compte c’est l’image, et sa signification qui peut aller très loin. Car ces objets sont variés à l’infini ; jamais deux images ne se ressemblent et chacune représente une trouvaille (d’humour, de poésie, de philosophie), une pensée, un rapprochement auquel personne n’aurait songé, de grande portée souvent, bien que sans intérêt purement plastique. « Pour s’évader, il s’est servi de sa prison », dit Scutenaire. Et, de ces paradoxes d’objets, il fait, comme dit Mesens, des évi­dences poétiques. Et voici comment Patrick Waldberg évoque l’univers de Magritte dans un livre encore inédit : 

Dans ce monde d’événements fabuleux, dans ce théâtre du mystère où les choses, rassurantes sous leur apparence candide, agissent ou sont agies par des forces et des lois qui exaltent en elles des vertus nouvelles, angoissantes, terri­fiantes parfois, toujours désarçonnantes ; dans cet univers où le décalage de la fonction des choses, son altération, son inversion, son travestissement arrachent la réalité la plus banale à l’indifférence, et lui insuffle le pouvoir de sauter aux yeux. 

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Je ne puis terminer cette causerie sur les débuts de la pein­ture surréaliste sans mentionner le peintre le plus célèbre du mouvement, qui a su capter, et largement multiplier l’attention que ses amis avaient soulevée. DALÍ est si connu, si célébré, si exhibé, que je ne prétends pas vous apprendre grand-chose sur lui. Situons-le simplement. Le cinéma n’avait pas manqué d’attirer les surréalistes tant comme spectateurs que comme metteurs en scène. Picabia avait donné à René Clair le scénario d’Entracte (1927), film loufoque et iconoclaste que les surréalistes continuent à piller. Man Ray avait pu réaliser Emah Baeia (1927) et avait, avec Desnos, produit LÉtoile de mer (1928). 
Mais Un chien andalou (1929), de Bufiuel et Dalî, fut le premier film vraiment surréaliste, et fabriqué selon les derniers mots de la technique de l’époque, de qualité à emporter l’adhésion. Confirmée par L’Âge d’or (1930), l’année suivante, la réputation de leurs auteurs atteignit très rapidement une large audience. Cela fut pour beaucoup dans le succès et la compréhension que rencontra la peinture de Dali, dès sa première exposition en 1929, à la galerie de Camille Goemans, à Paris. Les aristocrates et les gens du monde s’entichèrent de ce qu’il y avait de scandaleux dans ses films aussi bien que dans sa peinture, espérant ainsi prouver leur intelligence, et rassurés que ce fût bien peint, malgré l’extravagance des sujets. Bien peints, les tableaux de Dalí le furent toujours, si on entend par là peints de la façon la plus conventionnelle, à la manière léchée des maîtres anciens ou réalistes qui veulent faire ressemblant. Manière archaïque, et même rétrograde, qui a pour but de photographier un monde intérieur et saugrenu, si extra­ vagant, si monstrueux, qu’il bouleverse le spectateur jusqu’à ce qu’il le lasse, engendrant à la fois le rire et le malaise. Il est certain que des obsessions authentiques sont à la base de ses créations comme de ses pitreries publicitaires, obsessions qui auraient pu condamner Dalí aux pires souffrances – s’il n’avait trouvé le moyen de tirer parti de son délire, grâce à un mouvement dit artistique d’abord, puis grâce aux journalistes et aux snobs du monde entier. Il est parvenu à en tirer jouissance, et les impose avec sadisme aux spectateurs masochistes, qui le supportent ou l’admirent, mais, en tout cas, s’en divertissent. Arrivé dans le mouvement à l’époque de succès et d’expansion qui trouva son expression dans la luxueuse revue Minotaure, Dalí contribua largement à faire connaître le surréalisme, ou tout au moins à faire savoir que le mouvement existait – même si ce fut en égarant le public sur ses intentions fondamentales. 

Égarer, c’est bien le rôle qu’assume Dali. Il égare avec les montres molles, les femmes-tiroirs, les désirs liquides, les ana­morphes coniques, les spectres du sex-appeal, aussi bien qu’avec L’Angélus de Millet, le Christ, Guillaume Tell, ou Six Apparitions de Lénine sur un piano, sans parler des caravanes de cyclistes portant sur la tête des pains de six livres. Le personnage de Dalí est inséparable de son œuvre. Le monde entier connaît ses moustaches paratonnerre, son habit noir au revers parfois piqué d’une mouche verte, ou garni de quatre-vingt-huit verres à liqueur. Bateleur de grand style, pour qui le cirque est perpétuel, son excentricité a fait plier tout et tous, tant elle est exorbitante. Ce que Dali rêve ou imagine doit être réalisé en public. Et cet exhibitionnisme forcené, obéissant à un narcissisme sans exemple, force à s’incliner ceux qui le tiennent pour un génie, ceux qui le considèrent comme un pitre, et ceux qui ont pitié d’un malade. 

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En 1928, la peinture surréaliste acquérait droit de cité avec Le Surréalisme et la peinture d’André Breton, livre de beau format in-8, illustré de nombreuses photographies, chez Gallimard. Plusieurs galeries en présentaient à Paris, Londres, Barcelone, aux États-Unis. Une exposition internationale eut lieu en 19 31, dans le Connecticut. De 1933 à 1939, la revue Minotaure lui donna un lustre inconnu jusqu’alors. Sans parler des rédacteurs poètes et phi­losophes, la cohorte des peintres se grossit de Hans Bellmer, dont l’érotisme s’imposait par Les Jeux de la poupée ; de Dominguez qui inventa « la décalcomanie sans objet préconçu », dont Max Ernst devait tirer un parti inoubliable ; de Matta qui élabora un espace nouveau vaporeux, gemmé où la transparence et l’obstacle jouaient de tous les feux d’une aube naissante ; de Wolfgang Paalen, Paul Delvaux, Victor Brauner le métaphysicien ; de Frida Kahlo (la femme de Diego Rivera), pour citer seule­ment quelques-uns de ceux qui ont conquis une réputation internationale. 
En décembre 1936, le musée d’Art moderne de New York organisa l’exposition « Fantastic Art, Dada, Surrealism », avec 700 œuvres ou reproductions, 100 artistes représentés, dont le catalogue forme un épais volume relié, et représente une somme de la peinture surréaliste à cette date. C’est dans un tout autre esprit que fut organisée par les surréalistes eux-mêmes l’exposition internationale de la Galerie des Beaux-Arts à Paris, en 1938. Ce fut une exposition-manifeste, mise en scène par Duchamp, qui marqua l’accès du surréalisme au grand public. Je vous renvoie aux descriptions qui ont été publiées, notamment dans Histoire de la peinture surréaliste de Marcel Jean. Pendant la guerre, plusieurs des plus importants représen­tants du surréalisme se réfugièrent aux USA, où ils exercèrent, particulièrement Masson et Ernst, une influence déterminante sur le développement de la peinture américaine. 

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CONCLUSION

Depuis la guerre de 1940, la peinture surréaliste a connu une fortune, une prolifération qui défie l’énumération, et même la nomenclature. Elle se caractérise, dans son immense variété, par un certain état d’esprit, non par sa manière – au contraire du cubisme ou de l’impressionnisme. Toutes les manières de peindre y sont reçues. Au contraire du mouvement dada qui était survenu à la fois en plusieurs points du monde, puis, après un surgissement inter­ national, s’était concentré à Paris, le mouvement surréaliste,
issu d’un petit noyau parisien, s’est répandu sur toute la terre, et a essaimé non seulement dans de nombreux pays européens, mais en Asie, en Afrique, en Amérique. Dire que tous ces rameaux ou ces branches soient restés conformes à la texture du tronc initial, on ne peut l’affirmer. Comme le nom de Picasso est devenu, dans le langage popu­laire, synonyme de « moderne incompréhensible » (« c’est du Picasso », disent les gosses des rues en passant devant les galeries modernes), de même, le mot surréaliste est devenu synonyme 
de saugrenu, d’étrange, d’insolite. Les oukases d’André Breton, qui s’est acharné, avec des raisons plus ou moins justifiées, à désigner ceux qui étaient à ses yeux authentiquement surréalistes, n’y ont rien fait. Cocteau, Leonor Fini ou Dalí représentent le surréalisme aux yeux de bien des gens qui ignorent Max Ernst ou Masson. C’est pourquoi il m’a semblé intéressant, dans la modeste mesure où je puis y contribuer, de vous rappeler à quoi la pein­ture surréaliste était « appelée », dans le sens le plus mystique du mot. Elle devait être un des moyens, plus spectaculaire que d’autres, de libérer les forces inconscientes qui sont l’humus de la poésie, de débrider l’imagination, de donner à l’homme la possibilité d’exprimer ce qui l’anime en profondeur, indépen­damment des conventions sociales, morales, esthétiques, et – partant – de changer la vie en conquérant la liberté. C’est sous cet angle, à mon sens, qu’il faut apprécier les œuvres qui en sont issues, si l’on veut être conforme à son objectif. 

Texte issu de : Breton, Simone, Lettres à Denise Lévy (1919-1929) et autres textes (1924-1975), édition présentée, établie et annotée par Georgiana Colvile, Paris, Éditions Joëlle Losfeld, 2005, p. 257-283.

1 Genève, Skira, 1962. Abréviation infra : Waldberg.

2 Paris, Editions du Seuil, 1959, rééd. 1967. Abréviation infra : M. Jean.

3 Gabrielle Buffet-Picabia, « Aires abstraites », texte qui figure dans la réédition augmentée de son livre Rencontres avec Picabia, Apollinaire, Craoan, Arp, Calder, Paris, Belfond, 1977.

4 Les Pas perdus ont d’abord été publiés en 1924, aux Éditions de la Nouvelle Revue française. Voir A. Breton, Œuures complètes I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988, pp. 193-308.

5 André Breton, Entretiens (1913-1952), avec André Parinaud et al …, publiés par Gallimard en 1952. Voir le t. III de la Bibliothèque de la Pléiade, I 999, pp. 423-649.

6 André Breton, Le Surréalisme et la peinture, éd. définitive, Paris, Gallimard, 1965, p. 30.

7 André Breton,« Manifeste du surréalisme» (1924), in Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1985, p. 36.

8 Le texte de Reverdy sur l’image a d’abord été publié dans sa revue Nord-Sud, mars 1918, et Breton le cite dans le Manifeste (op. cu., p. 31).

9 Marcel Jean, op. cit., p. 128.

10 Max Ernst, Au-delà de la peinture, Paris, Cahiers d’Art, 1936.

11 N’oublions pas que ce texte date de 1965 et que Breton n’est mort qu’en 1966.

12 André Masson étant né en 1896 et Simone Kahn en 1897, cette phrase confirme la date de la tournée de conférences : 1965-1966.